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一个是相声泰斗，一个是相声大师，马三立和侯宝林谁高谁低？ - 知乎

一个是相声泰斗，一个是相声大师，马三立和侯宝林谁高谁低？ - 知乎切换模式写文章登录/注册一个是相声泰斗，一个是相声大师，马三立和侯宝林谁高谁低？郑捕头喜剧评论人提起马三立和侯宝林，一般的说法就是，马三立是相声泰斗，侯宝林的相声大师。这样的说法具有一定迷惑性，就好像透着马三立比侯宝林高出很多，侯宝林只能高山仰止似的。其实不管是马三立还是侯宝林，都是相声史上的关键人物，起到了承上启下的作用，也都开宗立派，影响到许许多多的相声后人。相声从来讲究辈分，从辈分上来说，马三立尽管只比侯宝林大四岁，却属于侯宝林的长辈，因此侯宝林对马三立也非常尊重。而由于侯宝林长期居于北京，在提升相声品味和相声演员地位方面做出过巨大贡献，马三立对侯宝林也是很认可的。下面大概来说说，侯宝林和马三立的一些业务往来和互相评价。01侯宝林在天津出生，四五岁时来到北京，他从小学习京剧而后学相声，尽管有一定成绩但在北京一直没有成名。1940年到1945年，侯宝林在天津说了五年相声，这五年成就了后来的侯宝林。这五年里，天津形成了五档相声，也就是五位最著名的相声演员，他们是张寿臣、常宝堃、戴少甫、马三立和侯宝林。在那时候的侯宝林看来，自己比起其余四位本领最小。在多年后侯宝林的自述当中，他只要说到马三立就口称先生，要知道其实他们只差四岁，而且建国后侯宝林的政治地位是非常高的，这方面高过马三立和其他所有相声演员。这样的情况下，侯宝林还是对马三立心存恭敬。02侯宝林是这样的评价马三立的：马先生是相声世家，他的外祖父恩绪就是万人迷的师父，父亲、哥哥都说相声。马三立是对相声艺术承上启下做出过重大贡献的人。他有几个传统节目如《文章会》、《开粥厂》、《暗八扇》、《卖挂票》、《西江月》，演出都有独到之处。新节目如《买猴儿》、《八点半开始》、《精打细算》等段子，内外行听了都佩服。侯宝林说，别人想学马先生的表演风格不容易成功，为什么呢？因为他是个有性格的演员，相声界虽然演员很多，性格演员却是很少的。03除了口头上评价，当年在天津的时候，侯宝林还曾从马三立的表演中借用表演内容。比如他表演的《空城计》里，那个端着面片儿进剧场听戏的段落，就是从马三立的《卖挂票》里学来的。侯宝林说，他认为这个段落放在《空城计》里比放在《卖挂票》里更合理。按理说那时候的相声是没有版权一说的，但侯宝林看到马三立表演的《黄鹤楼》是那么精彩，自己的表演根本达不到的时候，就对搭档说，以后《黄鹤楼》咱们不演了，马先生演得比咱们好。04一般来说，侯宝林的相声更带有北京风味，表演风格大气帅气，有着首都的蓬勃气息，内容一般也反映大时代。而马三立的相声更带有市井气息，这样的表演更符合天津观众的口味，内容上更与生活息息相关。这两种风格不能说谁高谁低，因为观众的口味自然也不相同。侯宝林和马三立还有一点非常相像，那就是都说文明相声，提升相声内容的文学性。他们都对相声中的糟粕深恶痛绝，侯宝林在临去世的时候，还曾担心被他们当年抛弃的东西，有可能重新回到舞台上。而马三立也曾经说过，我们说相声不是出洋相，出怪声儿。侯宝林和马三立，用自己的行动和作品，推动相声从街头杂耍成为舞台艺术。现在呢？发布于 2021-01-27 12:01相声马三立京剧​赞同 40​​17 条评论​分享​喜欢​收藏​申请

马三立、侯宝林、刘宝瑞、郭德纲等人在相声史上的地位分析 - 知乎

马三立、侯宝林、刘宝瑞、郭德纲等人在相声史上的地位分析 - 知乎首发于相声皇后切换模式写文章登录/注册马三立、侯宝林、刘宝瑞、郭德纲等人在相声史上的地位分析相声皇后同名公号更精彩百年历史，三位大师相声界公认的祖师爷是东方朔，第一代相声演员是朱绍文，艺名“穷不怕”，而对相声发展贡献最大的当属张寿臣。张寿臣先生提升了相声的格调和地位，开始和文化接轨了，触到了艺术的边缘。张寿臣之后，对相声发展史作出最大贡献的有三个人：马三立、侯宝林、刘宝瑞。马三立生于市井，其作品接地气，以小人物的视角嘲弄权威，发人深省。他的表演从不装腔作势，充满了小人物的狡黠、幽默和自嘲。马三立知名的相声《开粥场》———幻想自己很有钱，要开粥场，接济穷人。最后通过理想幻觉的破灭，引起哄堂大笑。再比如经典作品《吃元宵》———孔子在周游列国时，也曾做出令人不齿的事情———元宵一文一个，孔子改为一文十个。通过调侃孔子造成反差，嘲弄了权威，取得了共鸣。马先生通过这些作品既娱乐了观众，也间接传递了个人的思考和观点。相对于马三立的通俗，侯宝林的相声更讲求文化品位，让相声登上大雅之堂。侯先生的代表作《关公战秦琼》，讲的是由大军阀操纵，让处于汉、唐年代的两个人打仗，上演了一出荒唐的闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般———让你打来你就打，你若不打他不管饭”。讽刺的是军阀的无知以及民间艺人的无奈，为了吃饭，原则也得放弃；既有娱乐作用，又发人深省。单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。刘先生的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》———贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了———贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须实事求是，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。广播时代马季脱颖而出　　新中国成立后，侯宝林、高凤山等相声前辈向老舍等文化名人请教，注重提高文化品位，创作了一批反映新生活的作品，带动了常宝华、马季等新一代相声人脱颖而出。他们经历过新旧社会的演变，对相声形式从小耳濡目染。同时，又受到新时代的教育和培养，所以尝试将传统相声技法与新的社会现实相结合。马季的作品多以歌颂英雄人物、劳动模范和先进事迹等为主。他的代表作《女队长》，反映当时的女强人破除旧社会封建迷信；后来又创作《画像》，说的是画家去山东为劳动模范画像；另一篇《找舅舅》，则反映了新旧社会的变化。马季的讽刺也很深刻，比如《多层饭店》，讽刺了改革开放中，繁琐的管理弊端；《打电话》，反映当时打电话时不讲公德的社会现象；《吹牛》反映了当时浮躁的社会心态；《五官争功》反映了整体合作的必要性。类似这些题材，以前也有，其他的艺术门类也有，但都没有能像马季那样能把社会生活巧妙融在这种形式里。1976年，思想解放了，相声也得到了解放，当时的相声新人和相声作品层出不穷。姜昆的《如此照相》、《迎春花开》脱颖而出，由于其作品的宣传力度和舞台张力在同辈中遥遥领先，于是很快成为同时代诞生的相声演员中的佼佼者。当时还有许多经典作品，比如常宝华、常贵田的《帽子工厂》、《狗头军师张》、马季的《舞台风雷》等，引领相声艺术一跃成为当时的主流娱乐方式；到了1978年，听相声已经成为全民娱乐的方式。70年代末80年代初，随着思想的进一步解放，相声开始讽刺不良现象、爱情观、婚姻观等，后来又有建设新农村、发财致富的主题思考。相声界出现了许多主题专场，如社会道德专场、精神文明专场、理想道德情操专场等，李金斗、侯耀文、师胜杰、高英培也在当时脱颖而出。在电视还没进入千家万户之前，收音机便是相声的传播渠道，为了听相声，收音机一度成为脱销产品。进入80年代，艺术家开始创作新作品抨击不良现象。比如侯耀文的《财迷丈人》、李金斗的《武松打虎》，王谦祥、李增瑞的《驯马专家》，都赢得了一片叫好声。尤其是姜昆和李文华的《诗歌与爱情》、《霸王别姬》、牛群的《威胁》，反映了80年代的创作主流。1982年，姜昆表演了《祖爷爷的烦恼》，通过祖爷爷对人口泛滥的担忧，倡导计划生育问题；《威胁》倡导家长提高文化素养，当孩子的合格爸爸。这个时期，相声艺术家通过经典作品，表现出对社会问题的关照，发扬了相声一贯的优良传统。电视时代既是催生婆又是催命鬼相声演出的形式应该多种多样，小剧场大剧场、体育场、广播、电视、网络。电视是其中最为特殊的一个形式，既是相声的催生婆，又是催命鬼。催生婆是因为电视让相声人在传媒的惯性之下必须去思考创作新作品；催命鬼，是说很多需要雕琢的作品没有足够的时间达到精益求精。1986年，央视举办了第一届相声大赛，对于相声力量的整合和团结，推出新人新作，起到了历史性作用；前面提到李金斗的《武松打虎》、王谦祥和李增瑞的《驯马专家》都是在那次大赛中一炮而红。过了一年多，在大连举办的“星海杯业余相声大赛”中，冯巩脱颖而出，获得捧哏一等奖。第二年，央视第二届相声大赛再次举办。1988年，吉林省曲协评选十大笑星，马季位列首位，接下来有姜昆、唐杰忠、李文华、侯耀文、李金斗、常宝华等。同时期，马志明的《纠纷》、《笑星传奇》也在全国走红。牛群和冯巩第一次搭档讲了《老鼠尾巴的故事》，讲的是弄虚作假，讽刺了不正之风。这个阶段，相声仍呈现出繁盛的局面。虽然80年代的新人新作再次达到了空前的高度，但姜昆发表了一篇《忧与虑》的文章，阐述了他的危机感，“我过去创作一段相声，深入生活，搜集素材，构思命笔，排练演出，反复修改，最后录音录像。《如此照相》写了半年，《诗歌与爱情》写了八个月。现在演出倒一天比一天多，一年中居然分不出”热季“”淡季“了。我担心自己能不能适应人们对相声热切要求的形势。”姜昆的忧虑不是没有道理的，80年代末90年代初，流行歌曲、卡拉ok开始进入人们的生活，对相声产生了更大的冲击。90年代后，改革开放进入了新阶段，人们的价值观、金钱观、人生观再一次发生了变化。而此时，相声表面上轰轰烈烈，主流队伍却也出现了异化，开始朝贵族方向发展。各种大赛越来越多，功利性越来越强，质量越来越差，演员忙于应酬赶场，忙于致富，业务逐渐生疏。牛群曾举例说，给报社写稿，编辑审完，主编审，主编审完总编审，最快三个月才能发下稿费，也就60元，而当时他和冯巩两天演三场左右，就能挣两万元，是挣两万还是60元这对于每个人都是一种诱惑。这就是市场经济下，正面的负面的问题在相声演员身上的体现，这个时期，相声受到了最大限度的关注，相声演员从经济利益和社会上得到了非常好的回报。但也正是这样一个年代，让已经诞生的名人和第一线生活开始脱离，相当一部分人成为了文艺界的新贵。相声的讽刺功能，相声的认识功能，启发明志的功能离人们越来越远。相声艺术家干副业上世纪90年代末，马季年事已高，只能偶尔带带学生，姜昆办起了网站，冯巩办起了学校，牛群当上了县长，李金斗做起了相声俱乐部，逐渐脱离了一线。同时，冯巩、牛群等演员在有限的演出机会中，开始尝试相声和小品之间的结合，被称作相声形式改革的前卫版。从相声本体规范来说，他们的作品已离经叛道。郭德纲带动相声回归剧场1995年，姜昆和李金斗在民族宫开始举办相声晚会，尝试着走近观众；但因种种原因，反响平平。这个时候郭德纲出现了。以郭德纲为代表的“德云社”，以他们对相声艺术的钟爱，“十年磨一剑”，坚守小剧场，注重传统和创新的结合，培养了一大批新的观众群，得到了广泛关注。带动了相声艺术生存、发展和创新的问题都得到了空前的关注，对于整个曲艺界来说，都是难得的机遇。郭德纲的出现，说明相声依然是老百姓喜闻乐见的娱乐形式，关键在于创作出老百姓喜欢的作品。发布于 2021-06-08 17:14相声马三立相声演员​赞同 5​​2 条评论​分享​喜欢​收藏​申请转载​文章被以下专栏收录相

中国相声恩怨史 - 知乎

中国相声恩怨史 - 知乎首发于牛永宏切换模式写文章登录/注册中国相声恩怨史牛永宏律师​北京市君都律师事务所 执业律师1985年的《天津文史资料选辑》，刊登了两篇相声史文献，薛宝琨的《天津相声史话》和马三立的《京津相声演员谱系》。两篇都是研究相声的重要史料，后者尤为重要，是第一篇关于相声师承关系的资料，后来关于相声谱系的内容均源于此，但相互之间多有出入。但后来的很多名人，如姜昆、冯巩、牛群还不在相声谱之列，侯耀文在1994年才由李伯祥代拉拜师赵佩茹，也未入此谱。这张不是马三立先生文章中的，是《我和爸爸马三立》中的图片在1985年这个节点，马三立的这个相声谱系多少有些不合时宜，因为这是一个不论辈份的年代，相声辈份再次受到人们关注，是在郭德纲成名之后，因为郭德纲特别在乎。1985年，国内最热门的相声演员是马季和他的马家军，马季和姜昆是1983-1985年三年春晚的主持人，马家军在三年的春晚中一共说了12段相声，最有名的是《宇宙牌香烟》，即便今日也无出其右者，相声播出之后，东北一家烟厂真的生产了宇宙牌香烟，并由此起死回生。除此以外，马季和赵炎4段，姜昆和李文华4段，马季和姜昆1段，姜昆和王金宝1段，马季的录像1段，这三年是马季人生中最高光的时刻。老牛心中的巅峰之作，但有人说这不算相声但马季也有烦恼，十年岁月中的风波，成了伴随他一生的污点，马季有没有打过侯宝林，是相声界最大的未解之谜。相声界不乏泰斗与大师，可侯宝林是迄今为止，唯一被各方公认的相声大师。虽然早在1979年，侯宝林就退出舞台，主要从事相声研究工作。但这毫不影响侯宝林在相声界的地位，尤其是官方机构的认可。相比之下，马季在官方机构中的地位要低得多，《姜昆自述》中曾说：“可就是这样一个马季，在中国曲艺家协会，三十多年，他连个理事都没有评上！包括在“文革”期间一些莫须有的“师父徒弟”过节儿的故事被编出来以后，马季一直生活在一种与他所热爱和生活的环境对他的揶揄和不公之中。” 中国相声发端于北京，但是发达于天津，“相声八德”“五档相声”等都代表了当时相声的最高水平，马三立虽然只比侯宝林大三岁，但是比侯宝林高一辈，是当时在世辈份最高的相声演员。当年拍照，马三立坐着，侯宝林站着虽然在1949年以后，北京相声的影响力就高于天津相声，但天津的根基深厚，八十年代以后流行的电视相声，才导致了北京相声对天津相声的压倒性优势，天津相声演员更为传统，但不太适合电视演出。事实上，马三立参加了1985年的春晚，节目是《大乐特乐》，从后来的视频中，我们能够看到相声泰斗的功力，但这一年的春晚在工体举办，是效果最差的一届春晚，马三立的相声也不适合这种场合的演出，从此以后，马三立再没上过春晚。1985年，吉林省曲艺协会联合吉林省电视台，搞了一个全国十大笑星的评比，最后按照得票多少的评选结果是：马季、姜昆、李文华、侯耀文、赵炎、师胜杰、郝爱民、常宝华、石富宽、高英培。马季不仅排名第一，姜昆、赵炎都是马季的徒弟，李文华给马季、姜昆都做过捧哏，马家军是最大赢家。侯耀文是侯宝林的儿子，师胜杰、郝爱民是侯宝林的徒弟，石富宽是侯耀文的捧哏，所以侯家的影响力犹在。剩下两个人常宝华、高英培倒是天津演员，常宝华还是马三立的徒弟，在十大笑星中辈分最高，但常宝华跟侯家关系更好，高英培是赵佩茹的徒弟，当时已经到了北京，是从全总文工团选送的。据说马三立后来见到侯宝林问，你们那个全国笑星评比，为什么天津的演员那么少。这就是当时的背景。一、大师侯宝林与天津相声中国相声起源于北京，公认的祖师爷是朱绍文，马三立的《京津相声谱系》中提到了朱绍文之前还有张三禄，因此很多人提出相声祖师爷是张三禄，但其实马三立也没有这么认为，他依然是将朱绍文作为第一代相声演员。但相声的兴起，却是在天津，起源是清末肃亲王禁止相声，导致相声演员离京进津。二三十年代以后的天津，以“相声八德”为典型代表，此后，相声的主要根据地一直都是天津，相声史上的重要人物，例如李德钖、张寿臣、常宝堃等，全部出自天津，一代相声大师侯宝林，也是成名于天津。现在有人说侯宝林出生于天津，其实并不准确，这只是侯宝林自己的猜测。侯宝林出生于1917年，四岁多被带到北京的养父母家，直至去世，侯宝林也不知道自己出生于何地，亲生父母是谁。侯宝林的青少年生活完美的诠释了“居无定所，食不果腹”，生活之艰难，难以想象，根据侯宝林在《我的自传》中的记录，在少年时代换过十几个地方住，都是因为付不起房租。其中有侯宝林的《我的自传》由于家穷，侯宝林只读过三个月书，之后捡过煤核儿、卖过冰核儿和报纸、要过饭，直到十一岁时开始跟颜泽甫学戏，但由于师傅离开北京，学戏并未出师，然后自学相声，辗转于鼓楼、西单、天桥卖艺，二十一岁拜师朱阔泉。在相声界，很多人拜师并不是为了学艺，而是解决身份问题，侯宝林的拜师大抵如此，他的相声主要靠的是自学。拜师之后，侯宝林开始进入西单商场的相声场子说相声，并从此开始逐渐小有名气，但真正成名，是1940年到天津。按照《侯宝林自传》，1940年端午节以后，由于燕乐戏院的邀请，侯宝林和郭启儒到天津演出，侯宝林本来要找的是张少棠，但是张少棠不敢去，所以才找了郭启儒，后来两人成了一辈子的搭档。燕乐戏院是天津最大的戏院之一。侯宝林在天津的时间是1940年到1944年，据侯宝林自传，最大的成就是将相声从“末二”的位置推到了“攒底”，相声第一次和京韵大鼓能够平起平坐。当然，能有这样的结果，不仅是因为相声说的好，还离不开侯宝林高超的斡旋能力，侯宝林在相声界能有后来的地位，交际能力起到了重要作用。在这种情况下，侯宝林却在1944年离开天津，显然不正常，据说是被天津相声演员联手排挤。但是谁排挤的，今天已经很难说清了，有人说是马三立，但当时的马三立还无此实力，还有说是常家的，主要是常宝堃，事实是否如此，已经无法考证，但常家确实有此实力。侯宝林在天津时，天津有“五档相声”的说法，即张寿臣、常宝堃、侯宝林、戴少甫和马三立五档。五档之中威望最高的是张寿臣，1899年生人，“相声八德”之一焦德海的徒弟，而且是第四代相声艺人的门长（大师兄），父亲张诚甫是评书艺人。张寿臣是相声八德之后，侯宝林之前最重要的相声艺人。但从1940年开始，正是张寿臣倒霉的时候，因为在北京要钱得罪了特务，被打了个半死，后来还是被常连安保出来。张寿臣顺便说一下，“相声八德”指的是裕德隆、马德禄、周德山、焦德海、刘德智、李德钖、李德祥、张德全，是二三十年代相声开始兴起的八位名家，裕德隆是德字辈的门长，马德禄是马三立的父亲，周德山是马三立的师傅，刘德智是侯宝林搭档郭启儒的师傅。八个人之中，最厉害的是李德钖，艺名万人迷，人称“相声之王”，早在20年代的时候，就已经将相声演到了“倒二”的位置，而且还替京韵大鼓攒底。20年代以后，张寿臣有很长时间是和李德钖合作，由李德钖捧哏，虽说此时的李德钖已经是在走下坡路，但由此也可见张寿臣的厉害。万人迷李德钖戴少甫本来就成名于北京，1940年代已经回到了北京，在天津的时候并不多，1944年更是被天津黑帮袁文会迫害致死。马三立的出身最好，外祖父是恩绪，是第二代相声艺人，父亲是“相声八德“之一的马德禄，师父是“相声八德”之一的周德山，哥哥马桂元也是知名相声艺人。但1940年代的马三立还没有实力挤走侯宝林，父亲马德禄在1935年去世，哥哥马桂元本来已经在相声界崭露头角，但是却染上吸大烟的恶习，在1942年去世。1936年之后，马三立为了生活一直辗转于各地演出，在天津的时候并不多，1940年代以后回到天津，但由于搭档耿宝林得罪剧团，又到北京演出，但是由于耿的离开又在北京失业，之后回到天津被兄弟剧团控制，而且基本上还不是说相声。五档相声之中，名头最盛的是常宝堃，侯宝林的《我的自传》中明确说：“他是我们这一代演员中最有本事的人。”常保堃常家是有名的相声世家，一直持续到现在，常家说相声是从常宝堃的父亲常连安开始，但最厉害的是常宝堃，常宝堃外号“小蘑菇”，比侯宝林小五岁，但是成名比侯宝林早，在四十年代的名声甚至已经盖过其师傅张寿臣。常宝堃当时还是黑帮头子袁文会的干儿子，前面提到的“兄弟剧团”的团长就是常宝堃。所以，能够挤走侯宝林的，只有常家才有可能。当然，另外一说是，其实常宝堃也很无奈，真正的幕后黑手是袁文会。五档相声之一的戴少甫，就是因为1944年的一段相声《打白朗》，袁文会认为影射了自己，戴被暴打后病死。1940年代，常宝堃虽然活跃在天津，但是父亲常连安却在北京，北京有名的启明茶社就是常连安开的。常宝堃是相声天才，但可惜1951年慰问朝鲜演出的时候，被子弹击中去世。如果不是成为烈士，常估计也可能很难挺过后面的十年岁月。常宝堃的牺牲，震动了当时的天津文艺界，常宝的出殡场面，极为盛大，天津市倾城出动，市长亲自拉灵，张寿臣念悼词时，嚎啕大哭，几乎晕倒。常保堃葬礼常家共有弟兄六个，除了常宝堃之外，还有常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝庆和常宝丰，但是影响与常宝堃都相去甚远，除了常宝华之外，其余人主要活动于天津，天津以外知道的并不多。常家后来影响最大的，是常宝堃的儿子常贵田，是赵佩茹的徒弟，2012年10月22日被评为少将，是相声界唯一的一位将军。其实，除了京津恩怨，天津相声界本身的恩怨也不少，比如，据说张寿臣就说马三立不够资格，要求他自降一辈。郭荣起是马三立父亲的徒弟，但是二人却长久不来往，马三立的相声谱系中，把杨少华安给了郭荣起作为徒弟，但是郭荣起并不认。姜宝林收徒的时候，邀请了马三立，结果马三立骂了半个小时的李洁尘，还当场收了姜宝林为徒，此后就有了李洁尘的儿子李伯祥和马三立同台演出刨场的事件。二、 从相声改进小组到说唱团侯宝林1944年离开天津，当时也许是无奈的，但世事难料，后来却因祸得福，1949年之后北京成了首都，侯宝林在1949年7月2日就列席了中国文学艺术界第一次全国代表大会，当年还专门为毛主席、朱总司令表演过相声。但新中国建立后，相声面临着能否存续的问题，因为相声中有很多低级、庸俗的内容，不适合新社会，因此就有了相声改进小组。相声改进小组成立于1950年1月19日，最初的发起人是孙玉奎、刘德智、侯宝林、侯一尘、高德亮、罗荣寿、高凤山、佟大方、全常保、常宝霆、于世德共十一人。和现在人理解的不同，相声改进小组并不是公立组织，而是一个纯粹的民办机构。相声改进小组前三届的组长是孙玉奎，副组长是侯宝林、罗荣寿，从1950年8月份开始的第四届，一直是侯宝林。常宝霆、常宝霖、常宝华、全常宝在此时离开北京，回到天津。除了相声演员之外，当时还有一个重要人物参与了相声的改进工作，老舍。老舍北京相声改进小组以相声大会的方式组织演出，孙玉奎在《北京相声小组始末》中提到：“演员的分配以分数计算，最高和最低相差六倍，侯宝林拿最高的，是12分，常宝霆拿10分。除此之外，都在8分以下，我也是8分。”相声改进小组一直持续到1952年1月，北京市曲艺工作团成立，侯宝林任总团长，孙玉奎、曹宝禄是副总团长，相声是曲艺三团，侯宝林因为是总团长，由于平衡的考虑，说唱都没有参加，只是偶尔参加三团的演出。在进入中国广播说唱团之前，倒是参加过刘宝瑞在上海组织的北方曲艺团的演出。1953年成立中国广播艺术团，最初加入的相声演员是刘宝瑞、郭全宝，侯宝林、郭启儒在1955年加入。说唱团有“四大金刚”的说法，指的是侯宝林、刘宝瑞、孙书筠、马增芬，是说唱团台柱子。相声演员最厉害的则是侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝，这是说唱团的相声四老。马增芬的妹妹马增蕙是《笑脸》演唱者谢东的母亲，谢东被传是侯宝林的私生子。除了侯宝林之外，最受人推崇的是刘宝瑞，但论地位，侯宝林依然是毫无疑问的第一人，收入是最好的说明。刘宝瑞马季的自传《一生守候》中提到了几位老先生的收入问题，关于侯宝林和郭启儒的收入是这么说的：“侯先生跟郭大爷去演出，挣多少钱都分三份，侯先生两份，他一份，这是当时的标准。1954年他进了广播说唱团之后，也是按照这个标准国家给定的级别待遇，基本是三分之一。侯先生二百四十元。郭先生一百一十元。”刘宝瑞的收入和郭启儒也基本相当。关于郭全宝的收入，是这样说的：“困难时期，他的工资是84元那一级的。”刘宝瑞虽然才气横溢，但是下场比较惨，1968年去世，据说是死于胃穿孔，但是很多人持怀疑态度。刘宝瑞去世后，家人没有找到刘宝瑞的尸体，按照学者邵燕祥的说法，是由于当时埋在了路村，没有做记号，所以后来找不到了，还写过一篇《路村，刘宝瑞之死》，但很多人对此并不相信。姜昆多年的搭档唐杰忠，据传是刘宝瑞的徒弟，但在马三立的谱系中并没有列。网上盛传“马唐赵”迫害刘宝瑞，赵指的是赵连甲，并且有说法刘宝瑞抛尸荒野时，唐杰忠就在场，但真假已经无从考证。年轻时代的马季与唐杰忠关于刘宝瑞之死，马季的自传中是这么说的：“就是这样一个大好人，在“文化大革命”期间，受到严重冲击和迫害，1968年10月8日下午，他在北京房山农场劳动时受到现场批斗，当天晚上就逝世了。刘先生到底是怎么死的，我一直也不清楚，当我知道刘先生去世后，非常难过。我的这位老师就这样在“文革”中不明不白地走了。”三、马季与姜昆1983年，中央电视台举办了改革开放后的第一届春晚，马季和姜昆都是主持人，侯宝林作为艺术顾问代表讲话，介绍马季和姜昆时说：“这两位大家都熟悉吧，一个是我的徒弟，一个是他的徒弟。”1983年春晚侯宝林的介绍，从客观上来说，避免了马季的师承关系问题。但平心而论，老牛觉得马季未必喜欢这样的介绍，你看马季老师在各类节目中，从来都是称呼侯宝林为老师，在自传中也是说侯宝林是团里指定的责任老师，从来没有说是师父。因为马季一直是极力淡化传统的辈份的。马季虽然入行比较晚，但是天赋极高，创作和表演俱佳，在八十年代之后更是火遍大江南北，大有超越侯宝林之势。但马季作为侯宝林的徒弟，在师父有生之年，就不能独立门户。关于侯宝林和马季的传言，更是成了马季挥之不去的阴影，困扰了马季的半辈子，如果没有这层师徒关系，不管打没打，这个性质就轻的多。马季后来是有心独立门户的，但终究一生也没有超越侯宝林，而且倍受二人关系的困扰。在自传《一生守候》中，马季花了极大的笔墨说自己的师承关系，以及十年岁月中的恩怨，其中内容满是纠结，一方面不能断然否认和侯宝林的师承关系，一方面又想淡化这种关系，对于文革之中的事情，又是不可否认的事实。马季的自传马季出生于1934年，进入中国广播说唱团之前是新华书店职员，业余说相声，参加了全国职工业余曲艺汇演，由此在1956年调入了中国广播艺术团说唱团。按照现在流传的说法，马季进入说唱团后是侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四个人一起教，侯宝林是指导老师。但这种安排，不是当事人之间的收徒，是说唱团的官方安排，是团领导作的决定，跟过去的师傅徒弟完全不一样，马季进入之后，主要是说新相声，真正学习的并不多，同时马季放的地位也比较高，进入之后就担任了团委书记。马季的《一生守候》中，用了极大的篇幅说偷学《卖布头》以及偷演《戏剧杂谈》的事情，如果是有人专门指导，大概就不用偷学了。马季的自传中提到了和几位老先生之间的事情，但能够看出，在马季的自述中，明显最亲近的人是刘宝瑞，与郭全宝、郭启儒也不错，但是和侯宝林之间，感觉生分了许多。提到上面这些内容，目的是说，即便没有后来的事情，侯马二人之间的关系也是比较微妙的。然后就到了1966年以后，马季写了侯宝林的大字报。马的自传中说“这样的大字报我写过几张，我认为我没有出格！”“我是听党的话还是听侯先生的话呢？我当然面临着选择。我是一名共产党员，我不能不管党的号召而跟着侯先生跑呀？我也不敢呀！我当然要听党的。”关于马季到底有没有打过侯宝林一个耳光，据说有人去问过侯宝林，侯宝林说：“别问这个了，旧社会徒弟打师傅，是常有的事。”马季2006年做客《鲁豫有约》的时候，也说过这个问题，马季是这么说的：“我觉得没有这样，就没有生活；没有这些误会，没有挨骂，没有谣言，就前进不得，任何人都是。”到了《一生守候》中，马季则明确说：“但在一些公开的场合出于对侯先生的尊重，我也没有解释过。但现在我可以明确地告诉读者，我从来没有打过侯先生。而且，我一直认为侯先生是我的老师。”《姜昆自述》中放了这张照片，用来说明侯宝林和马季存在矛盾并非事实无论是否打过，马季写过侯宝林的大字报，两人存在矛盾，是显然存在的事实了。《一生守候》中还写过这样一件事：“还有一件事。广播说唱团在粉碎“四人帮”后第一次赴港演出，由于侯宝林先生的影响，这次演出取得了巨大成功。正是这次演出的成功，使组织者有了极大的信心，于是，第二年又来邀请。在海外演出，当地注重的是主演，因此，一般只有一位团领导带队。当时，总团的几位领导都到了接近退休的年龄，为了争取去香港，想尽了办法，甚至在上报申请时说，鉴于马季、侯宝林之间的矛盾尖锐，思想工作极其复杂，因此，到香港演出必须加强领导力量！……为了去香港拿我与侯先生的关系做理由，这对我的伤害太大了，也给不明真相的上级领导造成了极坏的印象。”在马季的《一生守候》中，还提到了侯宝林在被批斗时，多次说了这个作品、那个作品是马季写的，结果导致马季也挨批斗。但这里模糊了一件事情，是马季先写的大字报，还是侯宝林先说的马季，两者先后顺序不一样，性质就完全不一样。除了马季之外，当年进入说唱团的还有李文华、郝爱民和于世猷。李文华的年纪最大，他当时被引入，是为了接替郭启儒，给侯宝林做捧哏，所以进入说唱团之后，主要是跟郭启儒学习，但是却并没有拜师郭启儒，可能是辈分问题的原因，郭启儒比侯宝林、刘宝瑞、郭全宝高一辈，如果李文华拜师郭启儒，就会跟侯宝林同辈，但从年龄、资历和能力来看，李文华显然难堪此任，但这样就导致了李文华没有师承，这在相声演员中叫作“海清”。从后来的事实来看，李文华也并没有给侯宝林做捧哏。八十年代以后，李文华联系过马三立，希望拜师马三立，两人之间有不少书信来往，据说同意了收徒，但由于某“权威”人士的阻拦，拜师一直没有成行。但该说法也有人怀疑，因为以马三立的为人，如果真的要收徒，怎么会在意别人拦，核心还是马三立意愿不强，书信中的说法只是客气。因为李文华只是年纪略大，但也就是比马季大七岁，比侯宝林小十岁，所以也不算大，完全可以作为文字辈的弟子，如果论能力和资历，能力和资历又比不过马季，而且但马季、于世猷在六十年代就已经火了，而李文华成名，则是在八十年代作为姜昆的捧哏，所以李文华非要做宝字辈的弟子也是比较勉强的。一直到2008年去世之前，在姜昆的运作之下，李文华终于在马志明的见证之下，拜了马三立为师。李文华拜师仪式，左一是马三立蜡像但这种做法，并不合相声界的规矩。相声拜师，一是拜本人，二是由徒弟代拉师弟，但马志明并不是马三立的徒弟，所以并不能代拉，但当时马三立是有弟子在世的，就是常宝华，如果是代拉，也应该是常宝华代拉。几个人中，名声最小的是郝爱民，但在1985年的“十大笑星”的评选中，郝爱民也是榜上有名的。围绕郝爱民的最大问题是师承关系，按照侯宝林女儿侯鑫在《一户侯说》中的《侯宝林年表》，于世猷和郝爱民在1961年拜师，但是侯耀华在2015年公布了一份侯宝林徒弟名单，却没有郝爱民。侯鑫《一户侯说》中记录的收于世猷、郝爱民为徒时间于世猷是几个徒弟中最有才华的，在五六十年代是马季的捧哏，但1966年由于生活作风的问题，入狱七年，据说侯宝林登报解除了和于世猷的师徒关系，但是又收于世猷为义子，1973年出狱以后，也是侯宝林安排到天津曲艺团工作。据说侯宝林在八十年代又把于世猷又列为了记名弟子，马三立的《京津相声演员谱系》中，也有于世猷的名字，但是在1993年侯宝林的葬礼上，于世猷却是以义子的身份出现的。虽然京津相声演员的矛盾亘古已久，但是并非一成不变，八十年代以后，侯宝林和天津相声演员的过从甚密。有几件事情，其一是侯宝林代拉马三立之子马志明拜师朱阔泉。八十年代之初，与马三立同辈的相声艺人已经很少，福建有一个离的太远，天津的郭荣起和马三立关系不睦，因此马志明的拜师就成了问题，后来侯宝林主动提出了代拉。但提完之后侯宝林没有了下文，后来是马志明又托于世猷去找了侯宝林，终于在1986年完成拜师。侯宝林的儿子侯耀文，则是在1994年由赵佩茹的大弟子李伯祥代拉师弟，拜已经去世的赵佩茹为师。虽然跟马三立平辈的不多，但在世艺人中，与侯宝林的平辈的还不少，为什么侯耀文不拜在世的艺人，据说侯宝林说过“宁可便宜了死人也不能便宜了活人。”侯宝林有没有说过这话不知道，但是侯宝林已经是相声大师，侯耀文也颇有名气，拜师之事确实不能随意，如果拜活着的人，最有可能的就是常宝华，但常宝华做侯耀文的师傅比较勉强，而且这样侯耀文就成了马三立的徒孙，相比之下，赵佩茹是宝字辈的掌门师兄，也是一带名家，当然更加合适。但侯宝林可能也没有想到，二十年之后，他那不说相声的二儿子侯耀华，还是拜了常宝华为师。据说侯宝林在临终之际，原谅了马季，希望马季继续扛起侯家相声的大旗。也正因为如此，侯家在侯宝林的葬礼上才对马季言听计从，任由马季指手画脚。但马季随后推出马家军，另立山头。侯家相声终究只能指望侯家人，不过，侯宝林从七十、八十年代就和天津相声界过从甚密，应该早就知道不可能指望马季，而侯宝林在七八十年代的活动，改善了和天津相声界的关系，对于侯耀文后来甚为重要。不过，侯耀文虽然也是相声名家，但远不能与马季抗衡，甚至比不过马季的徒弟姜昆。现在说起姜昆，基本都是负面新闻，但姜昆也是相声天才，是八十年代最热门的相声艺人，八十年代的上半场主要是马季，下半场主要是姜昆。姜昆的很多相声，都是一时精品，比如《如此照相》、《捕风捉影》、《虎口遐想》、《电梯奇遇》、《着急》、《楼道曲》等。不仅如此，姜昆也发掘过很多人才，最主要的就是赵本山，能上春晚，与姜昆有直接的关系。姜昆相声，第一作者是梁左侯宝林虽然是马季的师傅，但侯去世以后马季明显“尊马抑侯”，最典型的是2001年马三立告别演出，马季赠了一幅字：“前无古人，后无来者”。马季给马三立赠的字到了2006年马季去世的时候，据说姜昆等人想给马季一个“相声大师”的称号，但是遭到了侯耀文的反对，侯耀文给了一个标准，相声大师要满足以下标准：第一、是相声门里的权威。第二、擅长表演的同时还要能独立创作剧本。第三、必须发扬相声，让相声生根发枝，是相声教育家。第四、必须是相声理论家，能够写书、出书。第五、必须是评论家，能够引领相声的发展方向。马季的相声大师的事情，最终不了了之。 四、横空出世的牛群冯巩八十年代的相声，是马季和姜昆的天下，而九十年代，则是牛群与冯巩的天下。冯巩也是马季的学生，出生于1957年，早在1973年就已经认识马季，但冯巩并非是马季最喜欢的徒弟，八十年代末以后，冯巩和马季之间相对疏离。马季的大徒弟是姜昆，也是在冯巩崛起之前，马季最有名的徒弟。然后是赵炎，与姜昆同时被马季发现，赵炎不仅是马季的学生，还是和马季合作最久的演员，是马季相声最主要的捧哏。在年轻的徒弟中，马季最喜欢的是刘伟，刘伟还是冯巩介绍给马季的。两人是最初的搭档，最初冯巩是逗哏，刘伟是捧哏，后来马季把二人调了一个位置，从此冯巩就做了一辈子的捧哏。冯巩第一次上春晚是1986年，与刘伟合作《虎年谈虎》，此后一直到2018年，一共上了33届春晚，1987、1988年也都是和刘伟合作，作品其实还不错，但是没有大火，从与刘伟合作，已经是子母哏的形式。冯巩刘伟合作阶段1988年，牛群第一次上春晚，但不是和冯巩合作，说的相声是《巧立名目》，不过，这个相声的另外一个名字更有名《领导冒号》，这个相声是迄今为止，春晚中讽刺力度最大的相声。牛群第一次上春晚从1989年的春晚以后，冯巩开始和牛群合作，一直到1999年一共11年，几乎年年都是精品，这是二人相声最辉煌的时刻，也是中国电视相声的巅峰，有兴趣的可以听一听，比如《小偷公司》《拍卖》《点子公司》《最差先生》《瞧这俩爹》。九十年代的牛群与冯巩按照马季的自传，冯巩之所以与牛群合作，是由于刘伟出国，冯巩没有了合作伙伴，因此找了牛群。不管如何，冯巩和牛群的横空出世，反而削弱了马季和马家军的影响力。牛群出生于1949年，比冯巩大8岁，1974年进入北京军区战友文工团，后来拜常宝华为师。所以，虽然牛群和冯巩是搭档，但牛群比冯巩要高一辈。但根据《姜昆自述》，牛群是曾经打算拜姜昆为师的，但是姜昆觉得牛群年纪大，拜自己为师不合适，结果牛群转身拜了常宝华，成了姜昆的师叔。可是到了2009年的时候，常宝华又收了侯耀华为徒弟，而且还宣布侯耀华作为大徒弟，导致牛群愤怒离场，直到常宝华去世，牛群也没有去葬礼。侯耀华拜师侯耀华拜师牛群和冯巩“裂穴”，是由于牛群在2000年到安徽蒙城县挂职副县长，牛群的副县长一共干了5年，最后却落得个黯然离场，妻离子散的结果。冯巩在牛群离开之后，换了无数搭档，再没有实现和牛群一起时的辉煌。之所以如此，有两个原因，一是对于任何一个相声演员，搭档都极为重要，不只是牛群冯巩，很多其他相声演员都是因为“裂穴”后一蹶不振；二是在二人的合作中，牛群是主要的创作者，在牛群离开之后，就断了创作这条腿。姜昆在90年代后期走向下坡路，主要原因之一是梁左的离开。事实上，对于任何一种类型的艺术，人们一般比较关注的都是演员，而忽略了创作者，或者说编剧。但编剧的作用至关重要，中国八十、九十年代的相声比较发达，一个重要的原因是有一批重量级的创作者，首先是相声演员们本身就正是年富力强的时候，例如马季、姜昆、牛群、冯巩等，其次是那时候其他很多艺术形式还没发展起来，比如电影、电视剧，因此在相声领域集中了很多重量级的专业编剧，比如前面提到的梁左，对于姜昆至关重要，但是后来去写电视剧了，像《我爱我家》、《海马歌舞厅》、《闲人马大姐》等。还有一个人，现在很多人估计想不到还写过相声，就是冯小刚，牛群和冯巩的很多相声，包括《点子公司》《我错了》《最差先生》，还有冯巩和牛振华的小品《面的与皇冠》等，都出自冯小刚的手笔。冯小刚写的小品所以，有人认为电视成就了相声，也导致了相声的衰落，因为电视相声对于作品的创作要求比较高，一旦创作跟不上了，就立即走向了衰落。从这一点上来说，郭德纲的路子更容易持久，我们现在听到的很多郭德纲的段子，都是从传统段子改编过来的，这样就更容易持久，但即便如此，实际上郭德纲现在也面临创作的问题，实际上，现在郭德纲早就过了巅峰期。五、郭德纲的人设按照现在的人设，郭德纲是非主流相声演员，与绝大多数主流相声演员不和。但仔细盘点一下，侯耀文是郭德纲的师傅，侯震是郭德纲的员工，这代表了侯家，少马爷马志明多次给郭德纲站台，常宝华和郭德纲一起上过娱乐节目，对郭德纲赞赏有加，相声的三大家族都站在郭德纲这边了，如果这还不是主流，谁是主流。再多说一点儿，“德云社”的牌匾是马季题的字，冯巩也从来没有说过郭德纲的不是，郭德纲在微博上也称冯巩为师哥。郭德纲和师父侯耀文说来说去，真正有过节的，也就是与姜昆之间了，郭德纲与姜昆之间的恩怨，大约有几个原因：一是郭德纲为了拗人设，姜昆是最好的目标；二是姜昆确实是提出了反三俗，矛头指向了郭德纲；三是姜昆和侯耀文之间的矛盾。在马季的弟子中，与马季关系比较近的是刘伟、赵炎和姜昆，其中又以姜昆的名气最大，侯耀文和马季有矛盾，自然会捎带上大弟子。但主要的原因是由于戴志诚，侯耀文一共结过三次婚，其中第二任妻子是演员袁茵，侯耀文和戴志诚住一个小区，因为自己比较忙，就托戴志诚照顾家里，结果一来二去两人却好上了，后来两方双双离婚后，袁和戴结婚，这对于侯来说是奇耻大辱，特别是，从相声辈份上来说，戴志诚算是侯耀文的师侄。郭德纲和于谦有一个相声《托妻献子》，影射的就是这个事情，当然，这其实是一个老段子，是张寿臣时代就开始说的段子，郭德纲改编之后，没有张寿臣的那么完整，岳云鹏和孙越有一个相声《败家子》，开始的那一段，就是张寿臣最初相声的前面一段。田立禾和王文玉说的《托妻献子》侯耀文去世前几年，比较不顺，除了夺妻之恨，最大的一件事情是王朔喊话侯家，让他们认谢东是侯宝林的儿子。对于谢东，现在很多人已经不知道，但在1993年时，曾经以一首《笑脸》火遍大江南北。谢东的专辑对于谢东是侯宝林的儿子，坊间一直有猜测，一是由于谢东和侯宝林长的太像了，比侯耀文哥三都要像；二是谢东的母亲马增惠，是中国广播艺术团的西河大鼓演员，家里是曲艺世家，确有机会。除了和姜昆的恩怨，郭德纲主要就是和原先的师傅杨志刚，以及他的徒弟们，网上说的太多了，就不说了。早年间的郭德纲，睚眦必报，火气比较大，但近年来的郭德纲，随着年纪越来越大，同时成名时间也比较久了，已经温和的多了。最后一个问题，郭德纲算不算相声大师。从解放以后算，不去看什么师承关系之类，只是基于相声本身来看，在五十六十乃至七十年代最有影响力的是侯宝林、马三立，马季在六十七十年代开始崭露头角，八十年代是马季、姜昆，牛群、冯巩已经崛起，九十年代是牛群、冯巩。在2005年以后，郭德纲、于谦开始崛起，郭德纲、于谦之后，除了少数短暂走红之外，例如苗阜、王声，卢鑫、玉浩，持续时间比较长的，都是德云社的人，如岳云鹏、孙越。所以，按照郭德纲的师傅侯耀文的标准，从表演、创作、传承角度都是没有问题的，但如果说相声理论的研究、引领相声的发展，大概还差点儿。参考文献：1.《天津文史资料选辑第二十三辑》，中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会，天津人民出版社，1983年；2.《天津文史资料选辑第三十三辑》，中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会，天津人民出版社，1985年；3.《相声与文学》，刘连群，天津教育出版社，2004年；4.《燕都艺谭》（内含侯宝林《我的自传》），中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会，北京出版社，1985年；5.《相声溯源》，侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏，人民文学出版社，1982年；6.《一户侯说》，侯鑫，北京燕山出版社，2004年；7.《侯宝林和他的儿女们》，候珍、谈宝森，大众文艺出版社，1996年；8.《我和爸爸马三立》，马景雯，张宝明，百花文艺出版社，2008年；9.《一生守候》，马季，团结出版社，2007年；10.《姜昆自述》，姜昆，文化艺术出版社，2021年；11.《过得刚好》，郭德纲，北京联合出版公司，2013年；12.《中国相声史》，王决、王景寿、藤田香，北京燕出版社，1995年；13.《中国相声史》，倪钟之，武汉大学出版社，2015年。发布于 2023-02-16 12:48・IP 属地北京相声瓦舍天津相声相声​赞同 591​​114 条评论​分享​喜欢​收藏​申请转载​文章被以下专栏收录牛永宏公众号“牛

如何评价刘宝瑞、侯宝林、马三立的艺术水平? - 知乎

如何评价刘宝瑞、侯宝林、马三立的艺术水平? - 知乎首页知乎知学堂发现等你来答​切换模式登录/注册相声马三立侯宝林（相声演员）如何评价刘宝瑞、侯宝林、马三立的艺术水平?谁的艺术水平更好呢？显示全部 ​关注者12被浏览21,511关注问题​写回答​邀请回答​好问题​添加评论​分享​5 个回答默认排序洪方舟天津籍贵州春黔社相声演员​ 关注刘宝瑞-乔峰，侯宝林-虚竹，马三立-段誉。虽然也不恰当，说着玩吧。刘宝瑞先生，就像乔帮主，降龙十八掌出神入化了，单口相声已临绝顶了！都是自己一点点修建出来的，多难啊～侯宝林先生，虚竹。虚竹最厉害之处在于命好啊！别人练好几辈子的功力给了他了。侯先生也是命好，赶上了新中国，把我住时机，说新唱新，奠定了不朽的地位。怎么不朽？他命好啊，广播电台，能留录音，多少老先生连录音的资格都有。再一个侯先生能去中南海演出，给毛主席演出，这是什么命？贵州有个老先生叫欧少久，他命就不好，为什么？他在重庆给蒋委员长演出……侯先生的唱功确实好，但是根据有一些老先生说，侯老的唱不如谁谁谁和谁谁谁。但是谁也火不过侯先生，命太好。马三立先生，段誉。为什么？胎里带的六脉神剑！祖传几辈子干这个。哥哥马桂元说相声，有人说马桂元比马三立不知道高多少，可是谁也没见过，抽大烟死了。爸爸马德禄说相声，外祖父恩绪说相声，爷爷马成芳说评书……人家家里这些说相声的还不是一般说相声的，都是名见经传的。你学到六十岁顿悟的那些东西，人家十六就了然了，没法比。就像马志明，继承他父亲的一部分功力，就已经甩同行六条街了……黄族民再学赵佩如，也成不了谢天顺，大概就是这意思。所以，这仨人谁艺术高？还是聊聊岁数吧～谁活的长谁高！发布于 2020-04-14 16:58​赞同 18​​2 条评论​分享​收藏​喜欢收起​知乎用户WIDhOx​ 关注我还没到能对他们评头论足的水平发布于 2020-04-22 21:19​赞同​​添加评论​分享​收藏​喜欢

相声界的辈分与纷争：马三立与侯宝林的恩怨情仇|杨少华|马志明|相声演员|中国传统音乐_网易订阅

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相声界的辈分与纷争：马三立与侯宝林的恩怨情仇

2023-11-05 10:00:03　来源: 小周呀May

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在阅读本文之前，辛苦您点击一下“关注”，这将方便您进行讨论和分享，同时也能给您带来独特的参与感，感谢您的支持！引言：相声界向来讲究师承和辈分，这种独特的师承制度不仅体现了相声演员之间的传承关系，更赋予了他们在相声界独特的地位。在众多场合，辈分是衡量一个相声演员地位的重要依据。晚辈相声演员在见到长辈时，通常要表现出极大的尊敬，甚至在某些传统仪式上需要磕头。比如在拜年的时候，晚辈相声演员甚至要给长辈相声演员磕头，而同辈之间则不需要。这种师承和辈分的制度，不仅存在于相声表演中，更深入到了日常生活中。马三立和侯宝林是相声界公认的相声大师，但两人在相声界的辈分却差了一个等级。有一次照相时，马三立甚至让侯宝林滚到后边去，这其中又有什么缘由呢？在旧社会的北京，相声界的师承关系显得尤为重要。当时有个叫张杰尧的相声艺人，声称自己的师父是高闻元先生，因此他应该是德字辈。但他的这一说法并没有得到相声界的普遍认可。为了调和矛盾，张寿臣提出与张杰尧结拜，承认他是寿字辈，而张杰尧则坚持自己是德字辈。最后大家只好称他为“傻大爷”（张杰尧的艺名）。但因为历史问题和与相声界其他人的矛盾，他最终被开除出了相声界。解放后，相声演员之间的辈分观念依然浓厚。马三立出生于相声世家，他的父亲马德禄是相声八德之一，因此他虽然是寿字辈，但地位颇高。侯宝林大师则不同，他的师父是寿字辈的朱阔泉，所以他是宝字辈。按照相声界的规矩，侯宝林需要称呼马三立为“三叔”。有一次在天津，因为侯宝林没有称呼马三立为“三叔”，马三立便一直没有搭腔。直到侯宝林改口称呼自己为“三叔”，马三立这才搭腔。杨少华和杨议父子曾经回忆起一段往事。当时杨少华、马三立、侯宝林和刘文亨四个人去照相馆照相。照相馆的工作人员认识侯宝林，也给侯宝林大师搬了一把椅子。杨少华也偷偷拿了一把椅子，马三立看到后问：“你这是干什么？”杨少华回答：“我和侯宝林一个辈分的，他坐着，我不也得坐着？”就是这一句话惹怒了马三立，马三立立马对着侯宝林和杨少华说：“都滚后边去。”于是马三立一人坐着，侯宝林、杨少华、刘文亨三人站着，留下了一张宝贵的照片。其实侯宝林也有和马三立并排就坐的时候，在代拉马志明拜师朱阔泉的仪式上，就是马三立和侯宝林并排就坐，而马志明一人站在后面。有不少人对这张照片有异议，认为侯宝林是晚辈，没资格和马三立平起平坐。其实在这场代拉师徒仪式上，侯宝林是代表师父朱阔泉收徒，因此他代表师父坐在主座上，这符合相声界的规矩，并不存在什么僭越的说法。总的来说，相声界的辈分制度和师承关系是相声演员之间关系的核心。虽然有时会因为辈分产生一些矛盾和摩擦，但这也是相声界独特文化的一部分。在这种制度的熏陶下，相声演员之间的关系更显得亲密无间，师承和辈分也成为了他们之间深厚情谊的象征。创作声明：本文的内容汲取自广大网友的智慧，进行文章创作，为提升阅读体验。图片源于网络，文章旨在传播社会正能量，无低俗等不良引导。如有任何涉及版权或人物侵权的问题，请立即与我们联系，我们将迅速删除相关内容！立即删除。

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关于侯宝林大师，有哪些故事和轶事？ - 知乎

关于侯宝林大师，有哪些故事和轶事？ - 知乎首页知乎知学堂发现等你来答​切换模式登录/注册相声X 的有趣故事相声演员关于侯宝林大师，有哪些故事和轶事？关注者173被浏览106,425关注问题​写回答​邀请回答​好问题​添加评论​分享​18 个回答默认排序张嘉航土建工程师​ 关注段子：（侯先生家院中）

“侯先生，您家大米里有虫子了”，侯先生头也不回：“那是我养的。”

很多人都知道，侯先生决定退出相声表演舞台时，精神、身体状态尚佳，但在一次演出中，先生表演猜字时，把“和平的平”说成了“和平的和”。侯先生一生对相声艺术追求甚高，自我要求甚严，出现这样的小小的瑕疵也绝不容忍，觉得自己不适合继续从事相声表演，于是60岁出头便退出舞台。从这也不难理解，为什么侯先生一生反对两个儿子说相声。性格使然。

关于侯先生和少马爷的一个轶事。少马爷由于辈分大，不方便拜师，当时全国寿字辈的大师寥寥无几，好像就一个郭荣启。马三立大师与侯大师私交甚好，一次马三立先生就和侯先生谈了这个问题，侯先生善解人意：“这样的话，我就带我师父朱阔泉收了志明，让他做我的带拉师弟”。然后按规矩专程举行了拜师的仪式，这样少马爷就成了侯先生的师弟。但侯先生是没教过少马爷本事的，用少马爷的话说，“侯先生最让我受用的，是拜完师上火车前给我的两条建议”。侯先生当时劝少马爷，第一，使活千万别一味的学你的父亲，你父亲人缘好，包袱来的慢，观众愿意等，换做你恐怕行不通。第二，千万别听你父亲的，（用少马爷的话说，家族里嗓音条件都不好，马三立从来不唱就是这个原因），该唱还得唱，你的嗓子还可以，不唱高的，可以走麒麟童的路子，唱个味儿。发布于 2011-11-29 19:02​赞同 98​​10 条评论​分享​收藏​喜欢收起​陈章鱼​ 关注整理自相声坛子（http://tquyi.com）诸帖侯宝林，1917 生，北京人。幼年家境贫寒，4岁时被送到侯姓人家做养子，12岁拜颜泽甫为师，到老北京天桥学唱京剧。1938 年，侯宝林先生拜相声艺人朱阔泉为师，开始进入正式的相声场子演出。1940 年，侯宝林先生应邀从北京来到燕乐园演出。第一天演出，侯宝林和郭启儒演出的“打炮戏”是相声《空城计》和《八大改行》。那天还有电台进行实况转播。 侯宝林当时的外号叫“幺鸡”，郭启儒外号叫“土豆”，这俩名字都是天津观众给起的。幺鸡，那时候他挺瘦的，郭启儒，土豆，那时候是大光头儿。1944 年，名气正旺的侯宝林先生应邀到天津著名的杂耍园子大观园演出，第一次将相声作为“大轴”（最后一个节目）。 在他的坚持下，剧院的经理人不得不改了规矩，侯宝林的相声“大轴”报酬和大鼓艺人一样（约等于现在让二人转演员拿港台一线红星的出场费）。这是相声历史上前所未有的事，对此，相声前辈张寿臣曾说：“侯宝林对相声是有功的”。侯宝林在学唱上下过大功夫，不仅求形似而且求神似。有一次周信芳先生在给专业京剧演员讲课中谈到了“学我啊，要照着侯宝林那样学”“文革”期间，有一次人代会把人大代表的名单送到毛泽东主席那儿，他专找姓侯的那一栏，问怎么没有侯宝林，工作人员说赶忙纠正。那时，侯宝林正在干校劳动。他被送到火车站，问边上的人怎么回事，人家也不告诉他。他到了北京之后马上去革委会报到，发现人们都冲着他笑，对他的称呼也变了，都叫他同志。这时才有人告诉他有革命任务，让他回忆传统段子，侯宝林先生从此才“翻了身”。侯宝林先生留下来的录像几乎都是给毛在中南海说相声时录下的。侯宝林先生给毛泽东说了150多段相声，其中50多段在民间从来没有说过，事实上毛泽东对于某类相声的欣赏和红墙外的大气侯并不一致。侯宝林先生到美国访问，当地记者问他：里根是演员，但他当了总统，你也是演员，在贵国可以当总统吗？侯宝林说：里根我知道，我们不一样，他是二级演员，我是一级的。侯宝林先生有一枚印章，上面刻的是“一户侯”。他说，我姓侯，我的官印叫一户侯，意思是，我一家姓侯，我只管一家，过去的都叫万户侯什么的，我没那么多。侯宝林先生于 1993 年 2 月 4 日 14 时 42 分在北京病逝，逝世前他还在录音里给观众留下这样一段话：亲爱的听众，尊敬的观众，侯宝林将去了，去世了，恕报不周，祝大家身体健康，万事如意……侯宝林先生一生表演、创作、研究相声六十余载，他临终前表示，自己认为满意的段子不超过 10 段，它们是：《戏剧与方言》《改行》《关公战秦琼》《戏剧杂谈》《婚姻与迷信》《买佛龛》《醉酒》《夜行记》《妙手成患》《三棒鼓》。编辑于 2012-12-11 19:55​赞同 102​​29 条评论​分享​收藏​喜欢

马三立和侯宝林为何都未曾踏足过昔日相声界的“黄埔军校”？_腾讯新闻

马三立和侯宝林为何都未曾踏足过昔日相声界的“黄埔军校”？_腾讯新闻

马三立和侯宝林为何都未曾踏足过昔日相声界的“黄埔军校”？

由常连安创办的启明茶社被誉为中国相声界的“黄埔军校”，苏文茂、赵振铎、于春藻、于连仲、赵春田都曾在启明茶社熏陶受业。一些听相声的，后来也都成为相声名家，比如马季、李文华、黄铁良和吴兆南等。

右图摄于启明茶社，注解为萧陶所加

启明茶社创办于1937年。头一年既有相声，也有别的曲艺，比如大鼓、单弦等，第二年改为相声大会。相声大会相当于相声专场，只表演相声。

启明茶社有固定班底，除了赵蔼茹、刘德智、吉坪三、于俊波、侯一尘、郭荣起、王世臣等相声名家外，还有常家的“二蘑菇”常宝霖、“三蘑菇”常宝霆和“四蘑菇”常宝华。“小蘑菇”常宝堃留在天津，没来北京。

除了固定班底外，在启明茶社演出过较长时间的相声名家更是多达七十多位，以至于不能说都有谁，只能说没有谁。至于没有谁，这里萧陶就说两位，一位是相声大师侯宝林，另一位是相声泰斗马三立。

启明茶社成立的那一年，马三立经赵佩茹介绍跟佟浩如搭伴去沈阳说相声。但好景不长，去后没多久佟浩如就撂挑子了。散伙后，马三立只得打道回府，不过闯关东也小有收获，结识了张庆森。

马三立与张庆森，既有买卖，又有交情

1938年，马三立跟高少亭搭档，去沧州、德州、济南等地流动演出。从济南回来后，高少亭另谋高就，马三立改与耿宝林合作。1940年夏，受戴少甫之邀，马三立和耿宝林到北京替戴少甫上电台说相声连报广告。这是马三立3岁离开北京后第一次进京。让他没想到的是只替了六天的班就失业了，因为戴少甫杀了个回马枪。马三立的三女马景雯在《我和爸爸马三立》一书里说的“爸爸在北京受到不公正待遇”，指的就是这件事。戴少甫为何出尔反尔，其实也事出有因。限于篇幅的关系，这里萧陶就不展开细说了。

离开电台后，马三立和耿宝林去西单商场跟着高德亮撂地。高德亮是石富宽的亲师爷。启明茶社距马三立撂地的地方只有一步之遥，可这一步马三立却迈不过去。入秋之后，马三立和耿宝林怏怏而归。

马三立再度进京是随兄弟剧团进京演出，那是1945年7月初。马三立后来说过这样的话：“虽说没有立下卖身契，但是跟立了卖身契差不多，没有去留的自由，只许人家不要我，不许我不干。”也就是说，在兄弟剧团的那五年，马三立不能来去自由。

常连安既是启明茶社创办人，又是经营者

退出兄弟剧团后，马三立去天津鸟市撂地，那时他的搭档是刘奎珍。后来，马三立改跟侯一尘合作。侯一尘是北京人。侯一尘的母亲生病了，侯一尘想回北京。好搭档，可遇不可求，马三立决定跟随侯一尘去北京。这是马三立第三次进京。他俩落脚在王府井大街的凤凰厅茶社。

因为马三立和侯一尘的加盟，凤凰厅的生意火爆起来，但老板不肯增加包银，侯一尘很快就被启明茶社挖走。不过，这件事存在另外一种说法，称侯一尘不是被挖走的，而是侯一尘领着马三立投奔启明茶社，可人家只留下侯一尘。不管哪种说法靠谱，反正马三立跟启明茶社是有缘无份。

这里萧陶再多说两句。跟侯一尘散伙后，马三立耍了单。幸亏张庆森从沈阳来到北京，马三立这才有了新搭档。此后，马三立跟张庆森一直在北京说相声，直到1950年。

2017年，常宝华向西单博物馆捐赠常家老照片，后为常贵田

说完马三立，再说侯宝林。启明茶社成立的那一年，侯宝林还没拜师。第二年，他才拜朱阔泉为师。其后，他跟师父在北京天桥和西单撂地。1939年冬，尊师父之命，侯宝林跟师弟李宝祺一起去沈阳发展，没赚到钱不说，还差点吃官司。两人落荒而逃，逃回北京。

1940年6月，侯宝林和郭启儒受燕乐戏院之邀赴天津演出，凭借《八大改行》、《跑龙套》等相声段子得到天津观众的认可，迅速蹿红。1943年，侯宝林和郭启儒跻身于天津“五档相声”之列。更让侯宝林引以为豪的是1944年他在小梨园攒底，成为相声界拿攒底包银的第一人。

过去相声演员只能压轴，不能攒底，攒底的几乎都是唱京韵大鼓的女鼓曲艺人。侯宝林能攒底既是自身实力的体现，也有一定的运气成分。当时，在小梨园攒底的是“女鼓王”林红玉。林红玉是常宝堃的丈母娘，常贵田的姥姥。有一天，林红玉嗓子突然哑了，剧场老板让侯宝林攒底。侯宝林跟剧场老板讨价还价，最后拿到了攒底的包银。用张寿臣的话说“宝林给相声行立了大功”。

前排左二常连安，右一马三立，中排左一常宝华，左四侯宝林，右二常宝霆

1945年5月，侯宝林和郭启儒荣归故里。回京后，侯宝林在东安市场北侧的上海游艺社担任“大轴”。同年8月，侯宝林再去天津，在大观园演出一个月，于9月底回到北京。此后，侯宝林先后在四家游艺社说过相声，但没去过启明茶社。去天津之前，侯宝林不是角儿，去不了启明茶社；从天津回来后，侯宝林更红了，就更不会去启明茶社了。如此说来，他跟启明茶社是无缘无份。

（萧陶原创。图片来源于网络，注明的除外。严禁转载，盗用者必受追究！）

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2019-04-08 11:40:03

195117904437202马三立，原名马桂福，相声泰斗，父亲为“相声八德”之一的马德禄，师承“相声八德”之一周德山(周蛤蟆)，经过长期的艺术实践，形成了内紧外松、有条不紊、表演细腻、含蓄隽永的马氏相声风格。 马三立艺术功底扎实，有口皆碑，擅演“贯口”和文哏段子，演出的传统相声有200多段，主要有《吃元宵》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《卖五器》、《开粥厂》等，创作、改编并演出的新相声六七十段，包括《买猴》、《十点钟开始》、《偏方》等。其徒弟有阎笑儒、班德贵、连笑昆、尹笑声、常宝华、于宝林、常宝丰等。生活日常相声曲艺侯宝林马三立

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侯宝林与马三立相声艺术之比较

2017-09-01 11:36

来源:

可听可乐

原标题：侯宝林与马三立相声艺术之比较

中国曲艺中的相声形式，有据可查的历史，迄今不过一个半世纪左右。其间涌现出了诸如张三禄、朱绍文、李德钖、焦德海、张寿臣等各有千秋的著名艺人，而真正使旧时代这种地摊上逗人笑乐的表演，发展成为我们今天所欣赏到的比较自觉的喜剧艺术，有两个人的贡献不可忽视，这就是现当代相声史上负有盛名的艺术大师侯宝林与马三立。

但是，仔细深入地考察侯宝林与马三立的相声表演，便会发现，这两位在相声史上贡献殊大的艺术巨擘之间，却由于师承、秉性、行艺环境包括文化背景和自身天赋等等的不同，在艺术道路乃至表演风格包括审美态度上，存在着迥然有别的巨大差异。这种差异，固然是他们各自的艺术生涯的主客观条件造成的，但在使相声艺术呈现出流派缤纷，百花争艳的景观之外，他们二人的存在与实践，又确乎给相声艺术自身依照不同的方式朝着同一个目标自由地发展，提供着不尽的启示，展示出广阔的前景。这是我们在这里比较并且探讨他们之间异同关系的真正动因与价值之所在。

一

比较和讨论侯宝林与马三立在相声艺术方面的异同，首先需要有可资参考的比照前提。这个前提，不外乎两个方面：一个方面出自他们二人对相声艺术继承发展的不同贡献，姑且称之为纵向参照系；另一个方面则来自他们二人各自不同的艺术气质及其构成原因，姑且称之为横向参照系。

为此，我们先来试着描述一下侯宝林与马三立在相声艺术发展史上的不同贡献及其各自所拥有的独特艺术地位。

侯宝林（1917—1993）在相声史上的最大贡献，是改变并提高了相声艺术的品位与格调，从而被公认为相声艺术发展史上真正承前启后、继往开来的人物。众所周知，在相声艺术的历史发展中，中华人民共和国的建立是一个意义非凡的分水岭。在此之前，相声表演难登大雅之堂，无论是早期的随处“撂地”演出，还是到20世纪30年代之后进人茶楼与剧场，都难以与其它艺术形式如戏曲或歌舞并驾比肩。艺术自身处于自生自灭，逗乐讨饭的盲目境地。表现在艺术的创演观念上，‘它奴哲学”与市侩意识主宰着绝大多数艺人的艺术实践。①旧社会“无福之人伺候人，有福之人人伺候”的社会心理，和“观众是买主，艺人是卖主”。“一场买卖、一场生意”的商业眼光，使相声艺人由于过份地追逐商业效果，而极易流入媚俗迎合的泥淖。趋附、奉迎、乃至丑化鄙薄自身聊博一笑的非艺术化审美趣味，加上没有艺术表现基本场所依托的语境缺失，所带来的后果是演无定本、词多现挂，语言粗糙、主题模糊，内容杂芜，结构松散。荤酸下流、鄙薄自己、奚落和丑化残疾人、乡下人和外地人的语言与“包袱”，在以京津两市为中心大本营的相声表演中屡见不鲜。侯宝林正是在这样的情势下从事相声表演，并于1940年成名于天津的。并且一开始就表现出他的与众不同。当时曾任南开大学校长的张伯苓和几位教授看过他的演出后曾肯定说：“侯宝林说的是文明相声。”②亦即称赞他的相声说演远离“荤口”与“贱话”，追求高格与雅化。不说“荤口”，在我们今天看来十分正常而且平常，但在当时却是十分了不起的事情。而且这种提高相声语言及表演品位的努力，又是侯宝林当时的自觉追求，要冒着没有饭吃的风险，就更加难能可贵。正如当时他曾发过的宏愿和誓言所示，他“再也不说那些乱七八糟的东西，”立志通过自己的努力“把相声搞进艺术圈。”③而真正使侯宝林成为让相声创演步入艺术殿堂的全面实践者，是10年之后即中华人民共和国开国初期的岁月。那个时期侯宝林主要行艺于他居住的北京。旧社 会艺人进入新时代后在政治上的翻身感，与许多新文化人包括一些著名作家如老舍、赵树理和大学教授与学者如吴晓铃、罗常培等对曲艺包括相声的关注，及对侯宝 林个人的帮助，使侯宝林在相声艺术创演革新的道路上如虎添翼。他不仅参与倡导建立了“北京相声改进小组”，而且以核心成员的身份，④一方面整理改进传统的 旧相声重新上演，另一方面身体力行，编一些反映现实生活的新相声实验演出。同时还通过诸多方式包括写文章，呼吁同行改掉过去相声表演中格调不高、内容不健 康的东西，⑤在提高相声艺术品位的努力中，侯宝林十分注重全面升华相声的审美境界。比如他在这一时期的相声表演，不仅语言清雅，而且“学唱”传神，尤其学 唱京剧的流派唱腔，可以说是深得精髓，无与伦比。他的“学唱”表演，总是比生活中或舞台上低一两个调，不求形似，但求神似，显得从容舒坦，不让听众替演员 提心吊胆。“留有余地、恰到好处；宁可不够，不可过头”，⑥因而成为侯宝林艺术创造审美表现的总基调。从而通过对含蓄、蕴藉、儒雅、优美品格的熔铸，一扫 旧相声表演的“江湖腔”与“低俗气”。其语言风格也向简洁、洗炼和不随意加挂的定本化方向发展。俗中见雅，化俗为雅。使相声艺术在他的带动下，由文学底 本、舞台表演到审美风格等诸多方面，趋于一致和完整，达到和谐与统一。这是侯宝林的贡献，也是相声艺术在新时代的大造化。正是由于有了以侯宝林为先锋和代 表的一批相声艺人的不懈努力，以及新时代赋予相声艺术的新使命，相声才在20世纪50年代不长的时期内，基本上完成了自身艺术自觉的历史性转折。侯宝林因 此而被公认为相声艺术革新创造的勇士，和新相声的奠基人。

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马三立在相声史上的突出贡献，在于他对相声艺术优秀传统的全面继承。如果说侯宝林的主要贡献是在相声革新方面的诸多突破和发展，马三立的突出成就则来自他对相 声艺术传统精神的全面把握与深刻继承。侯宝林是继往开来的先锋，马三立是总其大成的殿军。马三立与侯宝林虽为同时代人，但在相声师承上长侯宝林一辈。侯宝 林为已知相声师承的第六代艺人，马三立属于第五代艺人。马三立作为相声艺术家的成就，集中表现在他那特色独具的舞台表演上。他早年说演的传统相声，主要是 最显演员功力的“贯口”活儿与“文哏”段子，如《夸住宅》、《地理图》、《吃元宵》、《文章会》等等。其说演“活宽、路子正，哪段都有新东西”。⑦中年之 后，在表演对口相声的同时，也擅演单口相声，并且使所演节目常能给观众带来“余音绕梁”的美感。当时乐了还不算，“什么时候想起来还会什么时候乐”。真正 做到了使自己的艺术脍炙人口、隽永流芳。从而更加难能可贵。在艺术趣味上，他在舞台表演上的“口风”追求与运用，和侯宝林“柳活”“学唱”之“恰到好处” 的理论异曲同工。他曾说：“我不喜欢拿好地势才出场，也不喜欢用大喊大叫，超刺激的怪声。怪气、怪像找噱头。我要用语言和形体动作把观众引入我为他们提供 的特定环境，使观众如见其人。如闻其声、如临其境。我用‘包袱’把观众逗乐，又要使观众在感觉上并不以为我是有意识在逗他。”⑧正如古人诗意所谓的“随风 潜入夜，润物细无声”。这是马三立在相声表演艺术上“大音希声，大象无形”的境界与追求，也是马三立与侯宝林一样，所以成为真正的相声艺术大师的深刻表 征。他与侯宝林同被视为中国相声史上并驾比肩的大师级人物，因而成为十分自然和必然的事情。

欣赏马三立的相声，你会感到，其对艺术形象的塑造与对艺术意象的点染，常给人过耳不忘、入耳入心的恒久享受。比如著名相声作家何迟的名作《买猴儿》，经马 三立与其搭档赵佩茹一表演，那个“工作马马虎虎、办事大大咧咧、说话嘻嘻哈哈”的典型形象“马大哈”，便永远深人人心，成了我们生活中“吊儿啷当”一类人 物的代名词。“马大哈”之成为现代汉语里的一个通用词汇，与马三立的相声说表艺术及其巨大影响是分不开的。这种相声史上殊不多见的审美现象，专利当在马三 立名下。至于他表演的《吃元宵》，在讽刺“大成至圣先师”孔子时表现出的“大智若愚”，在《卖挂票》与《家传秘方》里反映出的荒诞不经与滑稽突梯，更使传 统相声里蕴藏着的艺术机趣与批判精神愈加发扬光大。而其幽默品格与艺术机理，又是相声艺术所独有的。就连他自己编演的“垫话”短段《找糖块儿》，尽管仅仅 是供人一乐的小品，却于“不行啊，我那假牙还在上面呢”的大实话中，迸发出游而不虐的幽默。俚而不粗，俗不伤雅，于是成为马三立的相声艺术在继承传统方面 最为成功和典型的特色。

相声的历史渊源，决定了它是来自平民的通俗艺术。口头“说唱”的艺术特质与跟观众听众直接交流的审美机制，又使它必须立意高远，能举一反三而又要表达浅 近、见微知著。这种既要把话说明白，把理讲透彻，又要给听众充分联想余地的审美要求，逼迫着艺术家们要在雅与俗、明与暗、虚与实、远与近、少与多的二律背 反中“走钢丝”。“包袱”的皮儿厚了不行，太薄了则会穿帮肤浅，也不行；太奇巧了显得做作，太浅白了失之乏味。马三立似乎独谙相声传统的个中三昧，他在相 声编演上是彻头彻尾的通俗派：台风亲切、口风随和、题材平常、内容朴素、语言平实、结构简单，人称“平民艺术家”。但艺术效果却往往事半而功倍：十分力量 七分使，大白话中见机趣；举重若轻，隽永幽默。比如同样是拿自己“开涮”，马三立在调侃自己的姓名时，一句“马剩下三条腿，对付着还能立得住”的歪解，依 然于幽默中留有几分尊严，绝不是像旧社会的相声艺人那样，将自己贬损得一塌糊涂。忠于传统而又能光大传统，在对传统的继承上，能化腐朽为神奇，于俗套中出 新意，这就是相声艺术史上集大成者的马三立。

二

比较侯宝林与马三立在相声艺术上的异同，除却他们以自己的艺术实践所奠定的各自在相声史上的不同风范与地位，最重要和最切实的参照系，当然还是他们所说演的相声节目，及其在节目的编演中体现出的种种风格特点。

如所周知，侯宝林在表演上的风格特色，主要体现为台风的儒雅，语言的洗炼，与“学唱”的传神。台风儒雅，主要是指做派大方，有学者风度；语言洗炼，主要是 指定词说表，惜墨如金；“学唱”传神，则专指他学唱戏曲与学说方言时，能把握神髓并艺术地加以再现。其代表性的节目如《戏剧杂谈》、《卖布头》、《戏 迷》、《醉酒》、《改行》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》、《夜行记》、《婚姻与迷信》、《学越剧》、《学大鼓》、《武松打虎》和《买佛龛》、《抬扛》 等等，都集中地体现着他的上述风格。而这些风格，往深里说，表现在其所演相声的文学脚本，往往主要是用第三人称说表的杂文体式，内容表达天马行空，随手拈 来，而又形散神聚，主题鲜明。听来信息量大，思想锋芒强，谈古论今，纵横捭阖，熔知识性、趣味性与思想性于一炉。大气磅礴，炉火纯青。

马三立相声艺术的主要风格，如前所述主要表现为台风亲切、口风随和、题材平常、语言平实。结构简单却隽永幽默。他的相貌精瘦，表演朴素，说表的语言比较粘 连甚至显得似乎有些零碎和罗嗦，个别节目有如轻声絮叨的说表中，不时还会出现口头表述所常有的语病；可听着却使人感到如聊家常、如遇故知，亲切随便中会突 然迸发出机趣与幽默。听他的相声说表，常让人忍俊不禁，使人猝不及防，而又余音绕梁、隽永悠长，回味的余地极大。他的相声表演风格是自然散淡的，犹如传统 的太极拳术，“包袱”轻易不会出手，而一旦出手，必能力拔千钧，一语破的，使人久难忘怀。其代表性节目如《大保镖》、《文章会》、《夸住宅》、《白事 会》、《卖挂票》、《黄鹤楼》、《开粥厂》、《买猴儿》、《似曾相识的人》、《今晚十点钟开始》、《家传秘方》、《学说瞎话》、《逗你玩》等等，无不从各 个侧面体现着他的编演风格。与侯宝林不同的是，马三立所演的相声，从文学脚本看，主要是以第一人称“我”的口吻来叙述故事，刻画人物。情节和人物于是成为 马三立相声文学的两大支柱。“我”这个第一人称的叙事表现方式，又使得表现的内容更细腻，更可信也更具艺术上的感染力与讽刺审美的便利与张力。“马大 哈”、“似曾相识的人”、“高贵的女人”、“马善人”等典型形象，与“挠挠”、“学说瞎话”、“逗你玩”等审美含义一定的符号性话语，构成了马三立相声艺 术的思想风景线。如果说侯宝林的相声表演，是思想的聚光灯，能让丑恶的事物无处藏身的话，则马三立的相声表演，犹如空气或者水，在不经意或不知不觉中，荡 涤污秽、化解迷茫。一个是外科手术式的指点剔抉，一个则如汤药下肚式的温和通脱。表现在审美创造的逻辑范式上，侯宝林的相声说表因着第三人称杂文体式的灵 活与跳跃，而在思维上属演绎式的举证与扩散；马三立的相声说表因着第一人称叙事体式的具体与延展，而在思维上属于归纳式的升华与浸染。从而导引出他们各自 不同的审美姿态：在讽刺手法的运用上，前者是“嘲笑”式的，后者是“自嘲”式的；在艺术的展示手法上，前者显示出的是“世事洞明皆学问”的宏阔，后者则体 现着“人情练达即文章”的深到；在思想展示的类型上，前者是文人学者式的挥洒，后者是市民大众化的展露；在审美的风格趋向上，前者文雅而华丽，后者通俗而 质朴；在风格的价值旨归上，正如前文已经论述到的那样，前者以革新意识注人相声清新刚健的时代意蕴，偏于写意。后者则以传统精神演绎着无处不在的平民心态 与生活风情，长于写实。

三

作为相声史上一对并驾比肩的艺术巨匠，侯宝林与马三立所以各有造诣、功成名就，但却各具风采、风格各异，原因是多方面的。

首先，从师承上讲，马三立出身曲艺世家，祖父马诚方是有名的评书艺人，以擅说《水浒》著称；父亲马德禄是著名的“相声八德”之一，且是相声名家恩绪的宠徒 和门婿；母亲恩翠卿曾唱过京韵大鼓；哥哥马桂元是号称“万人迷”的相声名家李德钖的弟子。马三立从小在家中耳濡目染，接受熏陶，自不待说。初中毕业后学说 相声，不仅在当时属很有文化，且又投在相声名家周德山门下。深厚的家学，名师的指点，再加上个人的天赋与刻苦，使马三立打下了扎实的相声艺术功底。他又常 年在他生长的天津撂地行艺，是个有自身特点的性格演员。1949年后，又有相声作家何迟的一系列优秀作品作基础，马三立更是如日中天、艺术长青。天津的文 化氛围，和长期的撂地演出生涯，以及深厚的艺术渊源，使得马三立不仅基本功扎实，传统的修养深厚，而且极熟悉天津的市民生活，懂得老百姓的日常心理，又了 解天津观众听众的欣赏习惯，因而使他有条件有可能不但拥有深厚的传统，又能够充分地表现市民的生活情趣。所以，他的艺术被视为是平民的或市民的，平易的或 朴素的，是典型的“平民艺术家”表演的天津地方风味浓郁的“津门相声”。

而侯宝林则自幼被送给别人当养子，甚至连自己的亲生父母是谁都不知道。早年家境贫寒，只上过三个月的免费小学。十一岁开始学唱京戏，在一个偶然的机会开始 说演相声。为了成为门里人，才先后两次拜师。与马三立相比，可以称之为半路出家。他生活在北京，但从艺不久即往返于京津之间说相声。其间又在天津组织过 “北艺话剧团”，演过“文明戏”即早期话剧。⑨视界比较开阔，阅历比较丰富。学京戏与演话剧的经历，又无疑对他后来相声表演的擅长“学唱”和拒绝“荤 口”、“脏话”，有着直接的帮助与启迪。特别是1949年后，他作为“北京相声改进小组”的核心成员，自觉适应时代变革，主动接近知识分子，并且在创作和 表演之余，同时毕生致力于相声艺术的研究活动。因而，艺术上比较自觉，语言上比较雅洁，知识储备比较丰富，思想水平比较新锐。他的综合素质好，后来又主要 是在高台上表演，相对于马三立，传统的负担与束缚在他身上要小得多。主观和客观的条件，亦即观念的自觉、时代的召唤、历史的要求，与身处新中国文化中心与 艺术整旧革新前沿的种种因素，构成了侯宝林在相声艺术革新发展史上的特出地位与独有风格，也成就了侯宝林源于传统又高于传统的全新相声艺术。而侯宝林相声 作品以第三人称口吻纵横驰骋的说表风格，除却有思想的统领与知识的支撑，一个特别重要的原因，就是生活的自立与心态的自主。过去的相声艺人是伺候人服侍 人、供人笑乐的“欢喜虫”，进入新时代后，他们一变而为社会的主人。政治上的翻身感，与经济上的再也没有衣食之虞，使艺术的创造者进行真正意义上的审美创 造成为可能。相声艺术的本来价值，也由于艺人生活上的得到保障，始得摆脱媚俗，真正趋向审美，最终获得确立。这种由社会变迁导引出的艺术表现语境的转换， 带给相声的是艺术尊严回归后的审美归位。相声作为以讽刺见长的喜剧性艺术，主要的功能也便不再是以自嘲、自虐或者奚落弱者去供人笑乐，而是要被用来讽刺 假、恶、丑，鞭挞旧思想与旧风习。特别是随着艺术语境和艺术观念的这种转换与变革，相声由地摊上的杂耍一变而为人民喜爱的艺术样式之一。而全新艺术观念的 确立，使得相声艺术的审美内蕴和思想含量也在加强。侯宝林正是在这样的历史背景和时代巨变中，担负起了相声革新先锋人物的使命，同时成就了自身作为相声大 师的地位。他的相声，相对马三立为代表的“津门相声”，便自然地被称为“京派相声”。

四

无论是侯宝林，还是马三立，也无论是他们风格特点上的“异”，还是他们艺术成就上的“同”，比较考察之后的启示是多重的。

首先，他们的“异”告诉我们，艺术与其所反映的生活一样，是多姿多彩的。但这多姿多彩的背后，无不有着诸如社会、历史、文化和个性天赋等诸多因素的制约与 影响。只有那些从自身的实际出发，顺应时代与潮流而发奋努力的人，才会在不同的情势下，成就自己风格独具的艺术。相声艺术是这样，其它艺术也不例外。

其 次，艺术家在艺术上的自觉特别是艺术观念上的自觉，是一个勤奋的艺术家最终成就艺事的重要而又根本性的立业条件。无论是马三立的“我用‘包袱’把观众逗 乐，又要使观众在感受上并不以为我是有意识在逗他”的观点，还是侯宝林“艺术是味精”而非饭食的经典妙誉，都深刻的标志着，一个真正的艺术家同时必须是一 个思想家。而没有思想含量的审美创造同样是相声艺术的大敌。关于这一点，相声艺术在20世纪末期以来低迷徘徊的“陷落”实际，庶几可视为有力的反证。

同时，侯宝林与马三立在艺术上殊途而同归的“同”，也再一次昭示世人：艺术的价值判断，即好与不好，精不不精，标准只有一个。而艺术的审美创造方式及风格 可以千变万化、各不相同。“条条道路通罗马”。只有使自己的主观努力，与历史。时代及大众的需求等等客观实际有机结合，才会在艺术的道路上扎实前行，树起 属于自己的独有大纛和丰碑。侯宝林和马三立的价值与意义，因而不只属于历史，更为现实的相声振兴所亟需，为相声艺术的当代中兴，提供着不尽的借鉴与启迪； 侯宝林与马三立的历史贡献和精神财富，也不只属于相声界乃至整个曲艺界，同时也属于整个文艺界文化界，属于一切热爱生活和艺术的人们。

相声《买猴》马三立和王凤山经典作品

《关公战秦琼》侯宝林郭全保

相声《吹牛》马季 赵炎

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